Il Figlio e Mad Detective
Il figlio è un film di Jean-Pierre e Luc Dardenne. Calvier è un semplice carpentiere, ma esercita il suo lavoro con tale serietà e passione da ricordare i grandi artigiani del passato. Malgrado l’apparente imperturbabilità, sembra tenersi per sé alcuni ricordi non particolarmente felici, e infatti in seguito veniamo a conoscenza che il suo unico figlio è stato ucciso anni prima. Intanto, un ragazzino, Francis, vuole diventare apprendista di Calvier. Per tentare di inquadrare questa piccola allegoria realista si è fatto il nome del poeta del cinema francese, Robert Bresson, e a ragione: i dialoghi pressoché inesistenti, i pochi personaggi, la sottile psicologia, non possono che far pensare alle umili parabole del leggendario regista. Il lento avvicinamento tra un padre e un figlio è reso tramite l’antico legame tra maestro e allievo, per concludersi in una riconciliazione che è al tempo stesso umana e spirituale . Il percorso interiore che i due protagonisti affrontano è però tutt’altro che lineare, in quanto i due autori hanno deciso di conferire a Le Fils, con la steadycam e il suono rigorosamente diegetico, una certa indeterminatezza a livello di narrazione (e una certa instabilità visiva ) non lontana dalle opere del Dogma 95.
Mad Detective, diretto da Johnny To e Wai Ka Fai, è invece un thriller ambientato ad Hong Kong. Bun è un ispettore che utilizza metodi d’indagine particolarmente bizzarri,affermando di poter vedere le diverse personalità nascoste di un essere umano. Malgrado le sue brillanti operazioni, Bun viene allontanato dalla polizia dopo essersi tagliato un orecchio di fronte al suo capo. Viene però richiamato in servizio anni dopo dall’ispettore Ho-Kon per risolvere il caso di un collega scomparso. In Mad Detective l’ambiguità narrativa del genere viene portata a livelli quasi espressionisti: l’intero processo investigativo è osservato dal punto di vista della psiche allucinata di Bun, rendendo profondamente incerto non solo lo svolgersi degli eventi e le attività più bizzarre dell’ex ispettore, ma anche, e forse volutamente per creare non un modello preciso ma un ipotetico e irrisolto puzzle sulla mente di un assassino , le caratteristiche del malvivente, sdoppiato in sette personaggi completamente diversi. Ma Bun sembra essersi creato anche un suo mondo interno, forse colmo di fantasmi del suo passato (negli ultimi anni è vissuto in completa solitudine) , e i due piani si intersecano continuamente, arrivando a chiederci se stiamo assistendo ad una caccia all’uomo o alla ricostruzione della mente di Bun. L’amoralità tipica di Johnny To è garantita dalla chiara simpatia in cui è tenuto l’eccentrico protagonista rispetto all’egregio poliziotto Ho-Kon, il quale non solo non esita a servirsi dell’ex ispettore, ma nel finale lo vediamo essere dominato da una delle personalità dell’assassino. (era sempre presente in Ho-Kon ? oppure gli è stata passata dal criminale morente ? o si tratta semplicemente di un’altra visione di Bun ?). La cinematografia nei film di Johnny To è sempre degna di nota, ma in questa sua ultima opera sembra aver raggiunto il culmine dei suoi barocchismi, non esitando a riprodurre in chiave grottesca la celebre scena degli specchi di The Lady From Shangai.
Good Men Good Women
Good men good women di Hou Hsiao-Hsien è film conclusivo della trilogia sulla storia di Taiwan, iniziata con A City of Sadness e The Puppetmaster. La narrazione procede teoricamente su tre piani temporali differenti, sovrapponendo continuamente presente e passato, ma in realtà, come vedremo in seguito, siamo sempre nella Formosa contemporanea. Una compagnia cinematografica prepara un lungometraggio sulla resistenza contro i giapponesi in China degli anni quaranta, dove i due protagonisti, Chiang Bi-Yu e Chung Hao-Tung, vengono prima accusati di essere spie nipponiche, e poi, al loro il ritorno in patria, di essere comunisti. L’attrice principale, che dovrebbe avere la parte di Bi-Yu, però, si trova in uno stato psicologico particolarmente instabile, in quanto un uomo misterioso le ha rubato il suo diario che conteneva i dettagli di una sua relazione con un gangster ormai morto. La ragazza inizia cosi allo stesso tempo sia a ricordare le vicende che hanno portato al decesso del fidanzato, sia ad immaginare le scene del film ancora da girare. Descrizione, attraverso la contrapposizione degli ideali dei buoni uomini e delle buone donne, della decadente Taiman odierna o rievocazione degli orrori compiuti dalle generazioni precedenti tramite la realtà alienata del presente ? Tragedia personale che diventa quella collettiva di un paese, o è quella universale del passato dell’isola che crea quella individuale di ogni abitante di Taiwan? Di certo il regista crea una struttura che presenta delle linee convergenti non solo a livello narrativo, ma anche per quanto riguarda la cinematografia, rappresentando il periodo della resistenza con una fotografia in bianco e nero,le sue classiche riprese statiche, la misurata interpretazione dei protagonisti, che consentono di meditare sulla Storia, mentre il presente è un delirio di colori, di luci, di rapide sequenze con la steadycam. di emozioni dirette,visive. Ma le due crisi d’identità da cui il film nasce e si sviluppa, quella di uno stato che è finalmente messo di fronte agli elementi negativi del periodo della sua nascita (e Hou Hsiao-Hsien era stato uno dei primi, subito dopo la fine della censura, ad affrontare la tematica delle persecuzioni anticomuniste degli anni 1950 con A City of Sadness) proprio nel tempo di maggiore prosperità, e quella di una donna, ridotta ad immedesimarsi completamente in uno dei suoi personaggi perché incapace di accettare sé stessa dopo la morte del suo compagno, si riveleranno irrisolvibili.
Interruttore, la Sceneggiatura
Qualche tempo fa mi sono divertito a scrivere la sceneggiatura di un racconto di alessandro bacchetta, il quale si è occupato anche di produrla/mixarla. Potete scaricarla qui .
I Mondi Immaginari di Evermore
Secret of Evermore è un vecchio action rpg Squaresoft rilasciato per Snes nel 1995. Ritengo sia interessante riscoprirlo per almeno due motivi: primo, si tratta dell’unico gioco di ruolo a 16bit della software house giapponese sviluppato in America, con tutte le differenze di stile e tematiche che comporta rispetto alla quasi totalità delle sue vecchie produzioni; Secondo, presenta a mio avviso alcune caratteristiche particolarmente rilevanti per il genere.
Il prologo di SoE, ambientato nel 1965 a Podunk, U.S.A., è un valido, anche se non canonico, esempio della stilizzazione della realtà operata dal bidimensionale. La distanza temporale che ci separa da quell’epoca è resa infatti con il bianco e nero e da pochi,universali,segni: bambini che giocano ingenui sul marciapiede, coppiette che vanno a vedere un film,negozi che non esistono più. Non quindi, come nei jrpg, un epico antefatto che tenta di spiegare la trama,ma un personale, non privo di ironia, omaggio al vecchio stile di vita americano. La chiara influenza cinematografica nella tecnica espositiva non era del tutto inedita per un gioco di ruolo per console ma, come vedremo in seguito, Evermore con i suoi continui riferimenti si spinge oltre. E’ questo comunque il contesto in cui avviene, in una strana villa, un esperimento apparentemente fallito. L’immaginaria macchina da presa si sposta però immediatamente ai giorni nostri, e più precisamente nel 1995 (si notano cartelloni pubblicitari di “Quick Mart”),dove osserviamo il nostro eroe, appena uscito dal cinema, commentare il lungometraggio che ha visto. Si tratta di uno dei leitmotiv di SoE, nonché di un’altra micro-rappresentazione dell’immaginario popolare statunitense: il protagonista che sottolinea sarcasticamente gli eventi principali del gioco con battute e citazioni tratte da inesistenti (ma ispirate a reali) pellicole di fantascienza e d’azione,fornendo quindi con questo particolare accostamento un ulteriore livello di interpretazione, vista anche l’originalità della sua psicologia da fanatico di b-movies. I pensieri del ragazzo vengono però interrotti dal suo cane, il quale, infastidito da un gatto, entra nella stessa villa dell’esperimento del 1965. Costretto a seguirlo, il nostro eroe viene accolto all’interno dell’abitazione da due scienziati. Il primo si presenta come professor Ruffleberg, mentre il secondo, dall’aria poco raccomandabile, lo invita in una stanza, dove però si ritrova a dover combattere contro due robot. Dopo averli sconfitti, come se non bastasse, viene improvvisamente catapultato in quella che sembra una foresta. Welcome to Evermore.
Subito dopo, il protagonista inizia a chiedersi dove sia finito. Il minaccioso contrappunto tra i rumori naturali della vegetazione e i versi di ancestrali creature (e l’assenza temporanea di musica) producono subito un’atmosfera drammatica e realistica, che accompagna tutto SoE. L’audio risulta essere uno delle innovazioni più importanti di Evermore, il che non sorprende visto che è stato curato da un compositore professionista come Jeremy Soule, conosciuto ai più come l’autore delle soundtracks dei videogiochi di Harry Potter. L’enfasi sonora è posta soprattutto nell’ambiente circostante,tentandone di riprodurne le più piccole sfumature, dai cinguettii degli uccelli al fruscio delle onde marine, ma anche la colonna sonora è tutt’altro che trascurabile, con le sue sonate barocche con il basso continuo, i suoi minimalismi tribali, le sue litanie pianistiche. Ad ogni modo, dopo aver visto i primi dinosauri e i primi ominidi, il nostro eroe penserà di trovarsi in una di quelle preistorie ideali, dove uomini e feroci rettili convivono. In realtà, il ragazzo scoprirà ben presto di trovarsi in una dimensione del tutto ipotetica, creata durante l’esperimento dalle diverse personalità degli amici del professore Ruffleberg, i quali ora si trovano bloccati nelle diverse zone di Evermore: Elizabeth, la nipote dello scienziato, la cui passione per gli albori della nostra cultura è evidente in Preistoria, la prima locazione di SoE; Horace Highwater, curatore del Museo di Storia Naturale di Podunk e responsabile di Antiqua, una sorta di sintesi tra le antiche civiltà, in particolare quella greco-romana; Camilla Blugarden, la bibliotecaria di Podunk, creatrice di Gothica, il livello ispirato al medioevo; e naturalmente il professor Ruffleberg in persona con il laboratorio fantascientifico di Utopia.
Non ci troviamo di fronte, quindi, alla solita avventura del Gdr, in cui la necessaria imitazione del reale contrasta con l’evidente finzione del videogioco, ma di microcosmi dichiaratamente immaginari, e peraltro decostruzioni, non ricostruzioni, di alcuni periodi storici, perché la soggettività dei personaggi li ha pesantemente reinterpretati. Ciò ci porta ad un’altra importante riflessione, in quanto gli amici del professore Ruffleberg diventano, da semplici protagonisti di un Rpg, vere e proprie proiezioni dei game designer. La presenza di doppelganger negativi di quest’ultimi, la cui origine è dovuta ai lati più estremi delle loro personalità e il cui obiettivo è il dominio/distruzione, non fa altro che aggiungere anche un dilemma morale. Sfortunatamente le mini-storie delle quatto sezioni principali di Evermore non sono particolarmente interessanti, a parte forse Gothica, e anche la trama generale del gioco, incentrata su uno dei topoi più abusati della sci-fi, il robot che si ribella al suo creatore (anche se in questo caso presenta un elemento d’interesse in quanto doppelganger di Rufflemberg), è ben distante dai vertici narrativi delle produzioni giapponesi di Squaresoft. Eppure, nonostante tutto, credo che anche in Secret of Evermore ci sia quella sensazione di decadenza che investe i maggiori esponenti del gioco di ruolo per console alla fine della generazione bidimensionale. Nel finale, infatti, i protagonisti affermano di essere rimasti prigionieri di sé stessi in Evermore, mentre nel mondo esterno tutto cambiava . Esattamente come è successo per il videogioco 2d a metà anni novanta.
Kafka sulla spiaggia
Kafka sulla spiaggia di Haruki Murakami è un perfetto esempio di letteratura postmoderna: I personaggi principali sono alla ricerca della propria identità, i personaggi secondari sono figure che possono assumere diverse forme, le citazioni artistiche e filosofiche convivono con quelle popolari, le tematiche sono allo stesso tempo universali e personali, generi letterali anche apparentemente antitetici tra di loro convivono (o sono in competizione) perfettamente o quasi, un latente erotismo che si mostra spesso e volentieri, continua decostruzione degli archetipi culturali.Tutti elementi che sicuramente attirano gli appassionati del genere. Al tempo stesso però come i migliori lavori dell’autore giapponese Kafka on the Shore riesce sempre a mantenersi accattivante e coinvolgente anche per chi cerca semplicemente una storia densa di emozioni, che racconta di un ragazzo, Kafka Tamura, il quale scappa di casa deciso a ritrovare la sorella e la madre, e di Nakata, un vecchio un pò strano e capace di parlare ai gatti a causa di un incidente avvenuto durante la seconda guerra mondiale. I due, nonostante la quasi magica connessione che vi è tra di loro, sono comunque destinati a non incontrarsi mai.
Wool 100% e Eroica
Mai Tominaga è una regista e disegnatrice giapponese. I suoi primi cortometraggi, realizzati ancora da studente dell’università di Tama, Tokyo, sono stati mostrati ai festival del film di Hong Kong e di Helsinki. Dopo aver diretto alcuni commercial per la tv, ha creato due opere in CGI, Bustamen of Buonomo e Sloth Syrup. Wool 100%, proiettato al Sundance 2003, è il suo primo film.Il lungometraggio inizia con una piccola sequenza animata, la quale ci narra di due sorelle, Ume e Kame, da sempre impegnate a raccogliere vecchi oggetti da portare nella loro casa. Un successivo piano sequenza (a cui fa da perfetto commento sonoro una bizzarra filastrocca) ci mostra come la loro abitazione sia ormai diventato un museo stracolmo di orologi, pupazzi, cappelli, libri. Un giorno trovano un cesto pieno di gomitoli rossi e lo disegnano a matita su un foglio di carta. La loro irreale tranquillità è però interrotta dall’arrivo di una strana ragazza avvolta in un maglione creato con il cotone rosso di uno dei gomitoli. Le due sorelle, molto sorprese di aver per la prima volta dopo tanto tempo un’ospite, cercano di scoprire l’identità della giovane visitatrice. Wool 100% è indubbiamente una sorta di sintesi tecnica delle prime produzioni dell’autrice nipponica, ricostruendo l’infanzia e la giovinezza di Ume e di Kame attraverso modellini, schizzi, frammenti animati, mini-rappresentazioni teatrali in case di bambole, quasi a voler mostrare la tragicità degli eventi attraverso la fantasia asincrona di un bambino. Le convenzioni e la decadenza morale della società giapponese hanno portato le due sorelle a rinchiudersi nel loro passato, in un una membrana protettiva che li protegge dal mondo esterno come l’immaginaria ragazza è protetta dal suo maglione, ma di fatto gli è stato anche affidato l’importante compito di preservare la memoria collettiva, fatta di oggetti ormai da lungo tempo dimenticati.
Eroica è ritenuto il capolavoro di Andrzej Munk, il regista polacco morto precocemente nel 1961. Come una sinfonia in più movimenti il film è diviso in due parti, “Scherzo alla polacca” e “Ostinato Lugubre”, entrambe ambientate durante il periodo della rivolta di Varsavia contro i tedeschi. Nel primo episodio assistiamo alle gesta di un giovane disertore , Gorkiewicz, il quale pur non essendo per nulla interessato alla resistenza ne diventerà uno degli eroi recapitando con grande rischio messaggi segreti ai suoi compatrioti; Nel secondo episodio,invece, i prigionieri di un campo di concentramento tedesco sperano ancora di fuggire nonostante la strettissima sorveglianza, poiché ritengono che uno di loro sia scappato, quando invece quest’ultimo si trova ancora nascosto all’interno dell’accampamento. Difficile non vedere in questa satira dell’eroismo e del patriottismo l’influenza di Renoir,soprattutto per quanto riguarda la descrizione della condizione umana durante la guerra e la prigionia. La stessa scelta di una rivolta fallita come quella di Varsavia risulta essere estremamente provocatoria per un valore molto sentito come la resistenza. Ma Munk è impietoso nel tratteggiare la tragicomica mancanza di ideali di Gorkiewicz, il cui unico pensiero è sopravvivere, e che riflette sicuramente la rinuncia dell’identità nazionale della Polonia, totalmente assimilata dal comunismo sovietico all’epoca dell’uscita del film. Nel secondo episodio, invece, la lontananza dal campo di battaglia crea un ambiente completamente diverso, dove un gruppo di uomini coraggiosi non si vogliono ancora arrendere al nemico, ma il risultato è ugualmente grottesco: la loro grande illusione è rappresentata da una fuga che non avverrà mai.
Rayuela (Il gioco del mondo)
Rayuela (il gioco del mondo) è un romanzo del 1963 scritto da Julio Cortazar (1914-1984). Il libro è diviso in tre sezioni: la prima, “Dall’altra parte”, ambientata a Parigi, narra principalmente delle continue diatribe, artistiche e filosofiche, dei membri del Club del Serpente, e in particolare di quelle che coinvolgono il protagonista, Horacio Oliveira, e la sua amante, la maga. La seconda (“Da questa parte”), invece, ci porta a Buenos Aries, luogo natale del nostro eroe, dove Horacio ritrova il vecchio amico Traveler, ma continua a pensare alla maga, fino a quando non impazzisce e pensa di averla ritrovata nella moglie di Traveler, Talita. Infine, la terza, (“Da altre parti, capitoli di cui si può fare a meno”) è una sorta di raccolta di appunti dello scrittore Morelli, di articoli di giornale, di citazioni, di piccoli capitoli integrativi delle prime due sezioni. Rayuela è stato definito, per la struttura particolarmente innovativa, ma anche per i contenuti, un controromanzo, un’opera letteraria che sovverte volutamente le principali caratteristiche del genere. Infatti, l’autore ha voluto far idealmente ripercorrere al lettore la particolare genesi del libro, le cui parti sono stati scritte in tempi e luoghi diversi, indicando nell’introduzione l’ordine con cui leggere i capitoli (73-1-2-116-3-84…), come se il lettore si muovesse continuamente nelle caselle del “gioco del mondo”. Non ci troviamo di fronte solo ad un ipertesto a cui noi stessi partecipiamo alla sua costruzione, ma anche ad una riflessione postmoderna sulll’indefinibile significato nella letteratura e del linguaggio: nella terza sezione, infatti, troviamo le note dello scrittore Morelli, il quale sembra il vero autore di Rayuela (e quindi proiezione immaginaria di Cortazar), che commentano il libro, spesso in maniera sarcastica (“Morelli vedeva nella narrativa contemporanea un altro passo avanti verso quella che è detta malamente astrazione”). E’ comunque possibile leggere Rayuela come si trattasse di un normale romanzo, dalla prima all’ultima pagina dei capitoli “essenziali”, escludendo quindi completamente la terza sezione. Assisteremo cosi all’inconcludente ricerca di Horacio Oliveira per il “kibbutz del desiderio”, un sorta di centro che Cortazar stesso identica come una dimensione in cui l’essere umano, individuale o collettivo, può reinventare la realtà. E non è difficile quindi vedere perchè Rayuela sia diventato un libro importantissimo per la formazione di tantissimi giovani sudamericani degli anni 60: Pone tante domande, che poi sono quelle di un’epoca di intensi cambiamenti e con le quali il lettore inevitabilmente si indentifica, ma non tenta di dare risposte definitive.
Sanctuary e Yol
Sanctuary è un lungometraggio del 2004 diretto da Yuhang Ho. Il film è privo di trama, limitandosi a tratteggiare i suoi tre protagonisti e l’ambiente che li circonda: Ah Lai, giovane disoccupato e nel tempo libero giocatore di biliardo; Ah See, sua sorella, impiegata in un negozio e sofferente di una misteriosa malattia; e infine loro nonno, la cui unica occupazione sembra essere aver cura di una vecchia donna nella sua casa di riposo. La narrazione procede illustrando le tematiche dell’alienazione e dei contrasti tra tradizione e modernità in Malesia soprattutto con il ritmo visivo delle riprese a mano e dei continui jump cuts, i quali tentano di analizzare i personaggi e il loro limitato spazio, dominato dall’assenza e dalla finzione. Ah Lai si trova cosi ad osservare triste armi giocattolo,modellini di appartamenti, a coricarsi con la giacca nuova che ha appena comprato, a tentare di cambiare la sua esistenza prendendo una stanza in albergo. (poco prima il nonno gli aveva detto “tuo padre è stato davvero stupido. E’ andato in un Motel ed è saltato giù”) . Nella casa di riposo la situazione è del tutto identica, con una serie di volti inanimati che si aggirano per oscuri corridoi. Il nonno prova disperatamente a salvare la vecchia donna affidandosi alla fede cristiana, ma essa muore comunque, e decide di andare a casa dei nipoti ad aspettarne il ritorno per poter vivere con loro. La sua attesa potrebbe però durare in eterno: Ah See si vede per l’ultima volta su un ponte, forse decisa a suicidarsi, mentre il fratello corre su una motocicletta, probabilmente deciso a non tornare mai più. La loro già inesistente vita da fratelli è definitivamente terminata, e non li attende nessun santuario.
Yol (La Strada), scritto da Yilmaz Guney e diretto da Serif Goren, è un vecchio classico del cinema curdo. Alcuni prigionieri in un carcere ricevono finalmente il permesso di tornare alle loro famiglie per una settimana. La loro vita fuori però è tutt’altro che felice: Omer, curdo, torna al villaggio natio solo per trovarci i militari turchi; Seyit apprende che la moglie lo ha tradito, e che la famiglia aspetta che lui si vendichi; Mehmet ammette finalmente di essere responsabile della morte del fratello della sua sposa e la famiglia della moglie lo ripudia; Yusuf è costretto a tornare in prigione perché non trova più il permesso; Mevlat non riesce a vivere una vita normale con la fidanzata per colpa della famiglia di lei. A coloro che riusciranno a sopravvivere, li attende nuovamente la galera. Non esiste alcuna libertà o possibilità di redenzione per i cinque uomini, ma solo ardui percorsi che il destino ha scelto per loro e alla cui fine c’e solo il rimorso, la morte, l’odio. Gli infiniti paesaggi della Turchia, da sperduti villaggi ad anonime comunità urbane, da deserti di sabbia a deserti di neve, non potrebbero essere migliore rappresentazione dello stato interiore dei protagonisti, esuli nel loro stesso paese dominato antiche, assurde tradizioni e dall’altrettanto crudele ordine imposto dalla dittatura militare.
Paradiso
Paradiso è un romanzo di Josè Lezama Lima, scrittore e studioso cubano. La sua pubblicazione originale in volume risale al 1966, anche se alcuni capitoli erano già stati inseriti in giornali letterari dell’epoca. L’edizione attuale (compresa quella italiana) invece è quella critica del 1988, basata sul manoscritto originale e su confronti filologici con le altre trascrizioni corrette da Lima stesso. Il libro non ha una trama precisa, ma può essere descritto come una sorta di particolare testo di formazione sensoriale e culturale. Tutti gli eventi del libro sono presentati come un cerchio, immagine importante in Paradiso, disposto attorno a Josè Cemì, l’autore da giovane. Si può parlare solo di una multiforme rappresentazione di una misteriosa struttura poetica interna per le descrizioni della miriade di personaggi presenti nel libro, tutti reali ma al tempo stesso atemporali e assenti, perché flebili proiezioni dell’autore e della Storia (“ai grandi monarchi come San Luigi, Fernando il confessore,…, nei quali la persona giunse a costituirsi in metafora”) Essi discutono continuamente delle prime influenze intellettuali di Lima con lo stesso idioma neobarocco, che procede con un intenso susseguirsi di complessi costrutti sintattici, peraltro ritmicamente accompagnati da un altrettanto arcano narratore che dissolve definitivamente l’apparenza del reale con infinite similitudini. La prima parte del libro si chiude con la morte del padre e dello zio, a cui segue l’introduzione, con una titanica fantasia carnale, del tema dell’omosessualità e dei due personaggi cardine della seconda parte del libro, Focion e Fonesis. Le scene che riguardano l’omosessualità sono particolarmente crude, e provocarono l’intervento della censura all’epoca, ma come sempre per Lima la realtà è un semplice referente a cui immediatamente accostare la sua simbologia esoterica, ed è Fronesis stesso ad affermare che l’omosessualità sia una manifestazione della memoria ancestrale. Questa forte tensione erotica, non del tutto ancora dissolta, sfocia irrimediabilmente in un’orgia grottesca di violenza nella descrizione di rivolta studentesca avvenuta durante la dittatura di Machado. La rievocazione dell’evento è frammentaria e surreale, nel suo dinamismo di figure che si intersecano e dissolvono in uno spazio indeterminato come in un quadro di Paolo Uccello. Ma è solo un breve intermezzo alle interminabili controversie teologiche, filosofiche, storiche di Focion e Fronesis, che rappresentano rispettivamentre l’irrazionalità e la prudenza. In queste discussioni, sospese tra i dilemmi dell’intelletto e le tentazioni della carne (Focion è omosessuale e innamorato di Fronesis), Cemì inizia a sviluppare la sua personalità, tentando timidamente di dialogare con i propri maestri. Questo periodo di iniziazione non è però destinato a durare: Fronesis è costretto ad andarsene per volere del padre, e Focion, impazzito, lo sostituisce con un albero al quale fare un strano rituale girandoci attorno, ma l’albero viene colpito da un fulmine, liberando in questo modo “Focion dall’adorazione della sua eternità circolare”.L’ultima parte del libro è dedicata ai sogni fatti dal protagonista dopo il decesso del padre e alla comparsa di Oppiano Licario, l’ultimo, misterioso, accompagnatore di Cemì ( al quale sarà dedicato l’altro romanzo, incompiuto, di Lima) con il quale finalmente uscirà fuori dal suo Paradiso, ormai pronto ad iniziare il suo cammino di pensatore (“Sentiva di nuovo: ritmo esicastico, possiamo cominciare”). Si conclude con queste parole il testamento spirituale di un uomo che, nonostante si sia mosso dalla sua terra solo due volte, è riuscito a creare uno dei romanzi più significativi del nostro tempo.
Satantango
Bela Tarr è un regista ungherese nato a Pecs nel 1955. Le prime opere (Family Nest, The Outsider, e soprattutto Prefab People) hanno tendenze realiste, ma i film della maturità, Damnation, Satantango, Werckmeister Harmonies, tratte dai libri di Lazlo Krasznahorkai, mostrano un linguaggio cinematografico fortemente personale e una nuova attenzione verso la condizione umana, stavolta priva di pretese ideologiche. Satantango, terminato nel 1994, anche se la sua concezione risale al 1985, è solitamente ritenuto il suo capolavoro, non solo per l’inconsueta durata (oltre 7 ore), ma anche per la complessità narrativa e strutturale.
Satantango racconta di un piccolo villaggio ungherese improvvisamente privato della sua fattoria collettiva, unica occupazione dei suoi abitanti. La forzata inerzia ha un impatto decisamente negativo sulla vita della piccola comunità, ridotta ad annegare i propri problemi nell’alcool e a cospirare contro i propri vicini. Ma quando tutto sembra perduto, si diffonde la notizia del ritorno di due abitanti del villaggio, Irimias e Petrina, i quali sembrano intenzionati a costituire una nuova fattoria. La struttura narrativa del film ricalca quella del libro originale, diviso in 12 capitoli ma non disposti cronologicamente per rispettare i movimenti base di un tango: un passo avanti, uno indietro. E’ comunque possibile dividere l’opera in due blocchi principali: il primo racconta gli eventi degli abitanti del villaggio mentre l’attendono l’arrivo di Irimias, contrappuntandoli con episodi che invece che descrivono le vicissitudini di quest’ultimo; il secondo invece si concentra su Irimias e la sua presunta intenzione di costituire una nuova fattoria.
Il film si apre con un inno al cinema di Tarr: un tracking shot di 9 minuti che segue delle mucche che attraversano una parte del villaggio fino a scomparire all’orizzonte. Oltre a presentare l’estetica del film, che vive di infiniti long takes, di una densa fotografia in bianco e nero, di ambientazioni in rovina e di oscuri interni, della quasi totale assenza di musica per affidarsi al ritmo visivo o ai suoni naturali, o ad entrambi, questa sorta di prologo anticipa obliquamente quelle che sono secondo il regista le tematiche principali del film: l’osservazione diretta della condizione umana e l’illusione della fede. Ciò è evidente nella scena che segue e che apre il primo capitolo, “The news that they are coming”, in cui vengono presentati i primi personaggi all’interno di una squallida abitazione, impegnati a tentare di appropriarsi dei fondi della comunità. A lasciare interdetti non è tanto la particolare tecnica di ripresa (la steadycam si muove continuamente nello spazio per far osservare la scena da un altro punto di vista),ma come Tarr conclude alcune sequenze, anche quando gli attori stanno ancora parlando: la mdp sembra perdere interesse nella trama e si sposta a riprendere con una lunga carrellata delle piccole piante o si avvicina lentamente ad una finestra mentre fuori piove. O ancora, la macchina da presa immobile riprende due personaggi che percorrono tutto il piano visivo fino a scomparire. Queste lente meditazioni mostrano una natura umana che sembra fatta di assenze, inesorabilmente distaccata dalla realtà.
Il secondo capitolo, “We are Resurrected” introduce invece il personaggio centrale del film, Irimias (Geremia). L’uomo, atteso da tutto il villaggio come il messia e avvolto da un’aura quasi mistica nei discorsi degli abitanti, è in realtà un bieco truffatore e una spia delle autorità, interessate a mantenere l’ordine dopo il crollo della fattoria collettiva. Ma i suoi concittadini lo seguiranno comunque, accecati dall’utopia, che nel film raggiunge le proporzioni di una terra promessa, di creare una nuova comunità. L’episodio seguente, “Knowing Something” presenta un misterioso dottore, impegnato ad osservare gli eventi del villaggio e a trascriverli ordinatamente. Si tratta dell’autore della storia che il film racconta ? Di certo la scena finale lo vede ripetere le stesse enigmatiche parole del narratore all’inizio, e negli ultimi secondi è lui a far ripiombare il villaggio nella più completa oscurità.Se il quarto episodio (Work of the Spider I) celebra ancora la liturgia dell’attesa, raccontando con il ticchettio ossessivo dell’orologio del bar l’annuncio del prossimo ritorno di Irimias e Petrina, entrambi creduti morti, il quinto capitolo (The Net Tears) è incentrato su un rito sacrificale che annuncia l’imminente Tango di Satana, e la cui ferocia è appena attutita dalla particolare stilizzazione a cui Tarr la sottopone. Una giovanissima abitante del villaggio, Estike, sottoposta a violenze da parte dei suoi familiari,i quali le rubano persino il denaro che aveva ingenuamente sotterrato, tortura ed infine avvelena un gatto, l’unico essere vivente con cui la bimba può prendersela. Dopo aver assistito dalla finestra del bar al Tango di Satana (che verrà mostrato interamente nel capitolo successivo) si suicida nelle rovine accanto al villaggio. La crudeltà e l’indifferenza degli abitanti del villaggio provocano la morte di una bambina, attirandoli definitivamente, come vedremo nel proseguo del racconto, nella tela di Irimias. Finalmente il terzo episodio, The Work of the Spider II” chiude un’ideale prima parte celebrando il ritorno del messia con un delirante, grottesco Tango di Satana, dove finalmente osserviamo la vera, tragica natura degli abitanti del villaggio e dell’umanità intera.
Il secondo blocco narrativo si apre invece con una statica composizione, mostrando il piccolo cadavere di Estike su un vecchio tavolo e gli abitanti del villaggio raccolti dietro di lei. La scena ha però l’apparenza di una messa nera: è stato il declino morale dei suoi concittadini ad ucciderla, e Irimias non esita ad approfittare della tragedia per convincere definitivamente il villaggio ad usare i loro fondi per costituire una nuova comunità. I soldi vengono impietosamente deposti vicino ai piedi della bambina morta. Gli abitanti del villaggio si preparano a raggiungere la loro terra promessa, un casolare abbandonato, distruggendo tutto ciò che non possono portare con sé. Il viaggio è lungo e faticoso, e ormai stremati si addormentano. La mpd continua invece a descrivere il loro stato interiore, ritraendoli a terra, con accanto i loro bagagli, nella desolazione più totale della loro nuova dimora. Il giorno dopo il loro presunto salvatore li ingannerà un’altra volta, rinviando la creazione della nuova fattoria e mandandoli nei paesi vicini. Ma le loro vicissitudini si concludono definitivamente con una sorta di fantasia sarcastica: le autorità leggono a voce alta il rapporto del loro collaboratore Irimias che descrive con un volgare realismo gli abitanti del villaggio (“stupida femmina con grandi tette”). Paradossalmente sono però sono proprio le guardie a disumanizzarli totalmente,sostituendo le colorite affermazioni dell’originale con un anonimo linguaggio burocratico. Nell’ultima parte la figura di Irimias sembra diventare, se possibile, ancora più enigmatica, finendo per impersonare tutti i dilemmi del film. Pur essendo un traditore e un ladro, sente di avere una missione da compiere, affermando di essere non un salvatore ma “un ricercatore che investiga sul perchè tutto è così terribile come ci appare”. Un semplice osservatore, quindi, che non può far nulla per redimere i suoi compatrioti (e di conseguenza non il vero motivo della loro perdizione). Il film si chiude con la surreale visione del dottore, al quale appare il campanile che si era sentito all’inizio del film, bruciato però nella seconda guerra mondiale, forse ancora a rappresentare un Dio che appare per poi immediatamente dissolversi.
Vorrei concludere questo commento tentando di fornire un breve interpretazione dell’opera, soprattutto in rapporto con il libro. Certamente il film, benchè scritto dal regista con l’autore del romanzo, è volutamente irrisolto nei suoi contrasti, poichè Tarr, come ho già detto, è più interessato a descrivere la condizione umana(“each faith is revealed as based on illusion. And then it spreads thin and disappears. In SATANTANGO, Irimias, which means “Jeremiah,” is a messiah. All messiahs are generally just ordinary spies”.), che a soffermarsi sui contenuti sociopolitici, mentre l’originale, sebbene non privo di intenzioni filosofiche, era prima di tutto una satira dell’ultimo periodo del comunismo. Se Tarr ha deciso comunque di mantenere la trama del libro (a differenza, invece, di quanto avviene per Werckmeister Harmonies), pur relegandola in secondo piano rispetto al suo complesso linguaggio cinematografico e al suo particolare idealismo, in un film che peraltro, è bene affermarlo, è largamente improvvisato, è probabile che pensasse che gli elementi satirici potessero ben integrarsi con i suoi veri obiettivi.
