Il Figlio e Mad Detective
Il figlio è un film di Jean-Pierre e Luc Dardenne. Calvier è un semplice carpentiere, ma esercita il suo lavoro con tale serietà e passione da ricordare i grandi artigiani del passato. Malgrado l’apparente imperturbabilità, sembra tenersi per sé alcuni ricordi non particolarmente felici, e infatti in seguito veniamo a conoscenza che il suo unico figlio è stato ucciso anni prima. Intanto, un ragazzino, Francis, vuole diventare apprendista di Calvier. Per tentare di inquadrare questa piccola allegoria realista si è fatto il nome del poeta del cinema francese, Robert Bresson, e a ragione: i dialoghi pressoché inesistenti, i pochi personaggi, la sottile psicologia, non possono che far pensare alle umili parabole del leggendario regista. Il lento avvicinamento tra un padre e un figlio è reso tramite l’antico legame tra maestro e allievo, per concludersi in una riconciliazione che è al tempo stesso umana e spirituale . Il percorso interiore che i due protagonisti affrontano è però tutt’altro che lineare, in quanto i due autori hanno deciso di conferire a Le Fils, con la steadycam e il suono rigorosamente diegetico, una certa indeterminatezza a livello di narrazione (e una certa instabilità visiva ) non lontana dalle opere del Dogma 95.
Mad Detective, diretto da Johnny To e Wai Ka Fai, è invece un thriller ambientato ad Hong Kong. Bun è un ispettore che utilizza metodi d’indagine particolarmente bizzarri,affermando di poter vedere le diverse personalità nascoste di un essere umano. Malgrado le sue brillanti operazioni, Bun viene allontanato dalla polizia dopo essersi tagliato un orecchio di fronte al suo capo. Viene però richiamato in servizio anni dopo dall’ispettore Ho-Kon per risolvere il caso di un collega scomparso. In Mad Detective l’ambiguità narrativa del genere viene portata a livelli quasi espressionisti: l’intero processo investigativo è osservato dal punto di vista della psiche allucinata di Bun, rendendo profondamente incerto non solo lo svolgersi degli eventi e le attività più bizzarre dell’ex ispettore, ma anche, e forse volutamente per creare non un modello preciso ma un ipotetico e irrisolto puzzle sulla mente di un assassino , le caratteristiche del malvivente, sdoppiato in sette personaggi completamente diversi. Ma Bun sembra essersi creato anche un suo mondo interno, forse colmo di fantasmi del suo passato (negli ultimi anni è vissuto in completa solitudine) , e i due piani si intersecano continuamente, arrivando a chiederci se stiamo assistendo ad una caccia all’uomo o alla ricostruzione della mente di Bun. L’amoralità tipica di Johnny To è garantita dalla chiara simpatia in cui è tenuto l’eccentrico protagonista rispetto all’egregio poliziotto Ho-Kon, il quale non solo non esita a servirsi dell’ex ispettore, ma nel finale lo vediamo essere dominato da una delle personalità dell’assassino. (era sempre presente in Ho-Kon ? oppure gli è stata passata dal criminale morente ? o si tratta semplicemente di un’altra visione di Bun ?). La cinematografia nei film di Johnny To è sempre degna di nota, ma in questa sua ultima opera sembra aver raggiunto il culmine dei suoi barocchismi, non esitando a riprodurre in chiave grottesca la celebre scena degli specchi di The Lady From Shangai.
Good Men Good Women
Good men good women di Hou Hsiao-Hsien è film conclusivo della trilogia sulla storia di Taiwan, iniziata con A City of Sadness e The Puppetmaster. La narrazione procede teoricamente su tre piani temporali differenti, sovrapponendo continuamente presente e passato, ma in realtà, come vedremo in seguito, siamo sempre nella Formosa contemporanea. Una compagnia cinematografica prepara un lungometraggio sulla resistenza contro i giapponesi in China degli anni quaranta, dove i due protagonisti, Chiang Bi-Yu e Chung Hao-Tung, vengono prima accusati di essere spie nipponiche, e poi, al loro il ritorno in patria, di essere comunisti. L’attrice principale, che dovrebbe avere la parte di Bi-Yu, però, si trova in uno stato psicologico particolarmente instabile, in quanto un uomo misterioso le ha rubato il suo diario che conteneva i dettagli di una sua relazione con un gangster ormai morto. La ragazza inizia cosi allo stesso tempo sia a ricordare le vicende che hanno portato al decesso del fidanzato, sia ad immaginare le scene del film ancora da girare. Descrizione, attraverso la contrapposizione degli ideali dei buoni uomini e delle buone donne, della decadente Taiman odierna o rievocazione degli orrori compiuti dalle generazioni precedenti tramite la realtà alienata del presente ? Tragedia personale che diventa quella collettiva di un paese, o è quella universale del passato dell’isola che crea quella individuale di ogni abitante di Taiwan? Di certo il regista crea una struttura che presenta delle linee convergenti non solo a livello narrativo, ma anche per quanto riguarda la cinematografia, rappresentando il periodo della resistenza con una fotografia in bianco e nero,le sue classiche riprese statiche, la misurata interpretazione dei protagonisti, che consentono di meditare sulla Storia, mentre il presente è un delirio di colori, di luci, di rapide sequenze con la steadycam. di emozioni dirette,visive. Ma le due crisi d’identità da cui il film nasce e si sviluppa, quella di uno stato che è finalmente messo di fronte agli elementi negativi del periodo della sua nascita (e Hou Hsiao-Hsien era stato uno dei primi, subito dopo la fine della censura, ad affrontare la tematica delle persecuzioni anticomuniste degli anni 1950 con A City of Sadness) proprio nel tempo di maggiore prosperità, e quella di una donna, ridotta ad immedesimarsi completamente in uno dei suoi personaggi perché incapace di accettare sé stessa dopo la morte del suo compagno, si riveleranno irrisolvibili.
Interruttore, la Sceneggiatura
Qualche tempo fa mi sono divertito a scrivere la sceneggiatura di un racconto di alessandro bacchetta, il quale si è occupato anche di produrla/mixarla. Potete scaricarla qui .
Wool 100% e Eroica
Mai Tominaga è una regista e disegnatrice giapponese. I suoi primi cortometraggi, realizzati ancora da studente dell’università di Tama, Tokyo, sono stati mostrati ai festival del film di Hong Kong e di Helsinki. Dopo aver diretto alcuni commercial per la tv, ha creato due opere in CGI, Bustamen of Buonomo e Sloth Syrup. Wool 100%, proiettato al Sundance 2003, è il suo primo film.Il lungometraggio inizia con una piccola sequenza animata, la quale ci narra di due sorelle, Ume e Kame, da sempre impegnate a raccogliere vecchi oggetti da portare nella loro casa. Un successivo piano sequenza (a cui fa da perfetto commento sonoro una bizzarra filastrocca) ci mostra come la loro abitazione sia ormai diventato un museo stracolmo di orologi, pupazzi, cappelli, libri. Un giorno trovano un cesto pieno di gomitoli rossi e lo disegnano a matita su un foglio di carta. La loro irreale tranquillità è però interrotta dall’arrivo di una strana ragazza avvolta in un maglione creato con il cotone rosso di uno dei gomitoli. Le due sorelle, molto sorprese di aver per la prima volta dopo tanto tempo un’ospite, cercano di scoprire l’identità della giovane visitatrice. Wool 100% è indubbiamente una sorta di sintesi tecnica delle prime produzioni dell’autrice nipponica, ricostruendo l’infanzia e la giovinezza di Ume e di Kame attraverso modellini, schizzi, frammenti animati, mini-rappresentazioni teatrali in case di bambole, quasi a voler mostrare la tragicità degli eventi attraverso la fantasia asincrona di un bambino. Le convenzioni e la decadenza morale della società giapponese hanno portato le due sorelle a rinchiudersi nel loro passato, in un una membrana protettiva che li protegge dal mondo esterno come l’immaginaria ragazza è protetta dal suo maglione, ma di fatto gli è stato anche affidato l’importante compito di preservare la memoria collettiva, fatta di oggetti ormai da lungo tempo dimenticati.
Eroica è ritenuto il capolavoro di Andrzej Munk, il regista polacco morto precocemente nel 1961. Come una sinfonia in più movimenti il film è diviso in due parti, “Scherzo alla polacca” e “Ostinato Lugubre”, entrambe ambientate durante il periodo della rivolta di Varsavia contro i tedeschi. Nel primo episodio assistiamo alle gesta di un giovane disertore , Gorkiewicz, il quale pur non essendo per nulla interessato alla resistenza ne diventerà uno degli eroi recapitando con grande rischio messaggi segreti ai suoi compatrioti; Nel secondo episodio,invece, i prigionieri di un campo di concentramento tedesco sperano ancora di fuggire nonostante la strettissima sorveglianza, poiché ritengono che uno di loro sia scappato, quando invece quest’ultimo si trova ancora nascosto all’interno dell’accampamento. Difficile non vedere in questa satira dell’eroismo e del patriottismo l’influenza di Renoir,soprattutto per quanto riguarda la descrizione della condizione umana durante la guerra e la prigionia. La stessa scelta di una rivolta fallita come quella di Varsavia risulta essere estremamente provocatoria per un valore molto sentito come la resistenza. Ma Munk è impietoso nel tratteggiare la tragicomica mancanza di ideali di Gorkiewicz, il cui unico pensiero è sopravvivere, e che riflette sicuramente la rinuncia dell’identità nazionale della Polonia, totalmente assimilata dal comunismo sovietico all’epoca dell’uscita del film. Nel secondo episodio, invece, la lontananza dal campo di battaglia crea un ambiente completamente diverso, dove un gruppo di uomini coraggiosi non si vogliono ancora arrendere al nemico, ma il risultato è ugualmente grottesco: la loro grande illusione è rappresentata da una fuga che non avverrà mai.
Sanctuary e Yol
Sanctuary è un lungometraggio del 2004 diretto da Yuhang Ho. Il film è privo di trama, limitandosi a tratteggiare i suoi tre protagonisti e l’ambiente che li circonda: Ah Lai, giovane disoccupato e nel tempo libero giocatore di biliardo; Ah See, sua sorella, impiegata in un negozio e sofferente di una misteriosa malattia; e infine loro nonno, la cui unica occupazione sembra essere aver cura di una vecchia donna nella sua casa di riposo. La narrazione procede illustrando le tematiche dell’alienazione e dei contrasti tra tradizione e modernità in Malesia soprattutto con il ritmo visivo delle riprese a mano e dei continui jump cuts, i quali tentano di analizzare i personaggi e il loro limitato spazio, dominato dall’assenza e dalla finzione. Ah Lai si trova cosi ad osservare triste armi giocattolo,modellini di appartamenti, a coricarsi con la giacca nuova che ha appena comprato, a tentare di cambiare la sua esistenza prendendo una stanza in albergo. (poco prima il nonno gli aveva detto “tuo padre è stato davvero stupido. E’ andato in un Motel ed è saltato giù”) . Nella casa di riposo la situazione è del tutto identica, con una serie di volti inanimati che si aggirano per oscuri corridoi. Il nonno prova disperatamente a salvare la vecchia donna affidandosi alla fede cristiana, ma essa muore comunque, e decide di andare a casa dei nipoti ad aspettarne il ritorno per poter vivere con loro. La sua attesa potrebbe però durare in eterno: Ah See si vede per l’ultima volta su un ponte, forse decisa a suicidarsi, mentre il fratello corre su una motocicletta, probabilmente deciso a non tornare mai più. La loro già inesistente vita da fratelli è definitivamente terminata, e non li attende nessun santuario.
Yol (La Strada), scritto da Yilmaz Guney e diretto da Serif Goren, è un vecchio classico del cinema curdo. Alcuni prigionieri in un carcere ricevono finalmente il permesso di tornare alle loro famiglie per una settimana. La loro vita fuori però è tutt’altro che felice: Omer, curdo, torna al villaggio natio solo per trovarci i militari turchi; Seyit apprende che la moglie lo ha tradito, e che la famiglia aspetta che lui si vendichi; Mehmet ammette finalmente di essere responsabile della morte del fratello della sua sposa e la famiglia della moglie lo ripudia; Yusuf è costretto a tornare in prigione perché non trova più il permesso; Mevlat non riesce a vivere una vita normale con la fidanzata per colpa della famiglia di lei. A coloro che riusciranno a sopravvivere, li attende nuovamente la galera. Non esiste alcuna libertà o possibilità di redenzione per i cinque uomini, ma solo ardui percorsi che il destino ha scelto per loro e alla cui fine c’e solo il rimorso, la morte, l’odio. Gli infiniti paesaggi della Turchia, da sperduti villaggi ad anonime comunità urbane, da deserti di sabbia a deserti di neve, non potrebbero essere migliore rappresentazione dello stato interiore dei protagonisti, esuli nel loro stesso paese dominato antiche, assurde tradizioni e dall’altrettanto crudele ordine imposto dalla dittatura militare.
Satantango
Bela Tarr è un regista ungherese nato a Pecs nel 1955. Le prime opere (Family Nest, The Outsider, e soprattutto Prefab People) hanno tendenze realiste, ma i film della maturità, Damnation, Satantango, Werckmeister Harmonies, tratte dai libri di Lazlo Krasznahorkai, mostrano un linguaggio cinematografico fortemente personale e una nuova attenzione verso la condizione umana, stavolta priva di pretese ideologiche. Satantango, terminato nel 1994, anche se la sua concezione risale al 1985, è solitamente ritenuto il suo capolavoro, non solo per l’inconsueta durata (oltre 7 ore), ma anche per la complessità narrativa e strutturale.
Satantango racconta di un piccolo villaggio ungherese improvvisamente privato della sua fattoria collettiva, unica occupazione dei suoi abitanti. La forzata inerzia ha un impatto decisamente negativo sulla vita della piccola comunità, ridotta ad annegare i propri problemi nell’alcool e a cospirare contro i propri vicini. Ma quando tutto sembra perduto, si diffonde la notizia del ritorno di due abitanti del villaggio, Irimias e Petrina, i quali sembrano intenzionati a costituire una nuova fattoria. La struttura narrativa del film ricalca quella del libro originale, diviso in 12 capitoli ma non disposti cronologicamente per rispettare i movimenti base di un tango: un passo avanti, uno indietro. E’ comunque possibile dividere l’opera in due blocchi principali: il primo racconta gli eventi degli abitanti del villaggio mentre l’attendono l’arrivo di Irimias, contrappuntandoli con episodi che invece che descrivono le vicissitudini di quest’ultimo; il secondo invece si concentra su Irimias e la sua presunta intenzione di costituire una nuova fattoria.
Il film si apre con un inno al cinema di Tarr: un tracking shot di 9 minuti che segue delle mucche che attraversano una parte del villaggio fino a scomparire all’orizzonte. Oltre a presentare l’estetica del film, che vive di infiniti long takes, di una densa fotografia in bianco e nero, di ambientazioni in rovina e di oscuri interni, della quasi totale assenza di musica per affidarsi al ritmo visivo o ai suoni naturali, o ad entrambi, questa sorta di prologo anticipa obliquamente quelle che sono secondo il regista le tematiche principali del film: l’osservazione diretta della condizione umana e l’illusione della fede. Ciò è evidente nella scena che segue e che apre il primo capitolo, “The news that they are coming”, in cui vengono presentati i primi personaggi all’interno di una squallida abitazione, impegnati a tentare di appropriarsi dei fondi della comunità. A lasciare interdetti non è tanto la particolare tecnica di ripresa (la steadycam si muove continuamente nello spazio per far osservare la scena da un altro punto di vista),ma come Tarr conclude alcune sequenze, anche quando gli attori stanno ancora parlando: la mdp sembra perdere interesse nella trama e si sposta a riprendere con una lunga carrellata delle piccole piante o si avvicina lentamente ad una finestra mentre fuori piove. O ancora, la macchina da presa immobile riprende due personaggi che percorrono tutto il piano visivo fino a scomparire. Queste lente meditazioni mostrano una natura umana che sembra fatta di assenze, inesorabilmente distaccata dalla realtà.
Il secondo capitolo, “We are Resurrected” introduce invece il personaggio centrale del film, Irimias (Geremia). L’uomo, atteso da tutto il villaggio come il messia e avvolto da un’aura quasi mistica nei discorsi degli abitanti, è in realtà un bieco truffatore e una spia delle autorità, interessate a mantenere l’ordine dopo il crollo della fattoria collettiva. Ma i suoi concittadini lo seguiranno comunque, accecati dall’utopia, che nel film raggiunge le proporzioni di una terra promessa, di creare una nuova comunità. L’episodio seguente, “Knowing Something” presenta un misterioso dottore, impegnato ad osservare gli eventi del villaggio e a trascriverli ordinatamente. Si tratta dell’autore della storia che il film racconta ? Di certo la scena finale lo vede ripetere le stesse enigmatiche parole del narratore all’inizio, e negli ultimi secondi è lui a far ripiombare il villaggio nella più completa oscurità.Se il quarto episodio (Work of the Spider I) celebra ancora la liturgia dell’attesa, raccontando con il ticchettio ossessivo dell’orologio del bar l’annuncio del prossimo ritorno di Irimias e Petrina, entrambi creduti morti, il quinto capitolo (The Net Tears) è incentrato su un rito sacrificale che annuncia l’imminente Tango di Satana, e la cui ferocia è appena attutita dalla particolare stilizzazione a cui Tarr la sottopone. Una giovanissima abitante del villaggio, Estike, sottoposta a violenze da parte dei suoi familiari,i quali le rubano persino il denaro che aveva ingenuamente sotterrato, tortura ed infine avvelena un gatto, l’unico essere vivente con cui la bimba può prendersela. Dopo aver assistito dalla finestra del bar al Tango di Satana (che verrà mostrato interamente nel capitolo successivo) si suicida nelle rovine accanto al villaggio. La crudeltà e l’indifferenza degli abitanti del villaggio provocano la morte di una bambina, attirandoli definitivamente, come vedremo nel proseguo del racconto, nella tela di Irimias. Finalmente il terzo episodio, The Work of the Spider II” chiude un’ideale prima parte celebrando il ritorno del messia con un delirante, grottesco Tango di Satana, dove finalmente osserviamo la vera, tragica natura degli abitanti del villaggio e dell’umanità intera.
Il secondo blocco narrativo si apre invece con una statica composizione, mostrando il piccolo cadavere di Estike su un vecchio tavolo e gli abitanti del villaggio raccolti dietro di lei. La scena ha però l’apparenza di una messa nera: è stato il declino morale dei suoi concittadini ad ucciderla, e Irimias non esita ad approfittare della tragedia per convincere definitivamente il villaggio ad usare i loro fondi per costituire una nuova comunità. I soldi vengono impietosamente deposti vicino ai piedi della bambina morta. Gli abitanti del villaggio si preparano a raggiungere la loro terra promessa, un casolare abbandonato, distruggendo tutto ciò che non possono portare con sé. Il viaggio è lungo e faticoso, e ormai stremati si addormentano. La mpd continua invece a descrivere il loro stato interiore, ritraendoli a terra, con accanto i loro bagagli, nella desolazione più totale della loro nuova dimora. Il giorno dopo il loro presunto salvatore li ingannerà un’altra volta, rinviando la creazione della nuova fattoria e mandandoli nei paesi vicini. Ma le loro vicissitudini si concludono definitivamente con una sorta di fantasia sarcastica: le autorità leggono a voce alta il rapporto del loro collaboratore Irimias che descrive con un volgare realismo gli abitanti del villaggio (“stupida femmina con grandi tette”). Paradossalmente sono però sono proprio le guardie a disumanizzarli totalmente,sostituendo le colorite affermazioni dell’originale con un anonimo linguaggio burocratico. Nell’ultima parte la figura di Irimias sembra diventare, se possibile, ancora più enigmatica, finendo per impersonare tutti i dilemmi del film. Pur essendo un traditore e un ladro, sente di avere una missione da compiere, affermando di essere non un salvatore ma “un ricercatore che investiga sul perchè tutto è così terribile come ci appare”. Un semplice osservatore, quindi, che non può far nulla per redimere i suoi compatrioti (e di conseguenza non il vero motivo della loro perdizione). Il film si chiude con la surreale visione del dottore, al quale appare il campanile che si era sentito all’inizio del film, bruciato però nella seconda guerra mondiale, forse ancora a rappresentare un Dio che appare per poi immediatamente dissolversi.
Vorrei concludere questo commento tentando di fornire un breve interpretazione dell’opera, soprattutto in rapporto con il libro. Certamente il film, benchè scritto dal regista con l’autore del romanzo, è volutamente irrisolto nei suoi contrasti, poichè Tarr, come ho già detto, è più interessato a descrivere la condizione umana(“each faith is revealed as based on illusion. And then it spreads thin and disappears. In SATANTANGO, Irimias, which means “Jeremiah,” is a messiah. All messiahs are generally just ordinary spies”.), che a soffermarsi sui contenuti sociopolitici, mentre l’originale, sebbene non privo di intenzioni filosofiche, era prima di tutto una satira dell’ultimo periodo del comunismo. Se Tarr ha deciso comunque di mantenere la trama del libro (a differenza, invece, di quanto avviene per Werckmeister Harmonies), pur relegandola in secondo piano rispetto al suo complesso linguaggio cinematografico e al suo particolare idealismo, in un film che peraltro, è bene affermarlo, è largamente improvvisato, è probabile che pensasse che gli elementi satirici potessero ben integrarsi con i suoi veri obiettivi.
Ricostruzione di un delitto e Rancho Notorius
Ricostruzione di un delitto è il primo film di Angelopoulos: Un emigrante, appena tornato al villaggio natio dopo aver ha lavorato per anni in Germania, viene trovato morto dalla sua famiglia. Le autorità indagano, e alla fine riescono a scoprire gli assassini. L’opera prima del noto regista greco presenta già un linguaggio cinematografico altamente personale: fotografia in bianco e nero, uso continuo delle inquadrature lunghe, narrazione non cronologica. Non c’e però traccia di alcuna indulgenza estetica: la tecnica è totamente asservita all’effetto di straniamento il quale ci permette di concentrarci sulla decadenza morale e sociale di un ormai spopolato villaggio che riflette, con le sue austere strutture e il suo silenzio, quella della Grecia. Un altro elemento d’interesse, e che tornerà in altri film di Angelopolos attraverso il racconto nel racconto, è la molteplicità dei punti di vista : da una parte abbiamo la versione dei documenti ufficiali, cioè le scene con le autorità, e dall’altra quella del regista, recatosi direttamente nel luogo del delitto, presentata attraverso l’inchiesta di alcuni giornalisti e le poche parole degli abitanti del villaggio.
Rancho Notorious è invece uno dei film americani di Fritz Lang. Un cowboy (Vern) e una giovane donna stanno per sposarsi, ma durante una rapina al negozio dove lavora, lei viene violentata e uccisa. Il giovane, deciso a vendicarsi, conquista la fiducia dei banditi salvando uno di loro (Frenchy). Il quale lo conduce al covo. Ma il loro capo (Altar) si rivela una donna affascinante. Un western narrato attraverso la musica come una ballata, e che riprende il tema del destino caro al regista. La prima parte ricostruisce, tramite flashback e i racconti dei personaggi che il protagonista incontra, la vita decadente da cantante di Altar e il suo incontro con Frenchy da giovane. La seconda metà del film analizza invece la loro pietosa vecchiaia da esseri umani ormai stanchi della loro esistenza e perseguitati dal loro passato: Altar si innamora, ricambiata, di Vern, ma viene comunque usata da quest’ultimo e infine muore per salvare colui (Frenchy) che l’aveva aiutata da giovane; Frenchy, a modo suo un gentiluomo con un codice d’onore, si ritrova ad affrontare i suoi stessi compari che invece sono privi di ogni etica e a perdere la sua amata. Vern, che sembra moralmente situato a metà tra i due mondi (vuole uccidere l’assassino della sua fidanzata, ma al tempo stesso ha un sentimento sincero per Altar), alla fine del film si accorge dell’amarezza e della futilità della vendetta.
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I Giorni del 36 e Viaggio a Citera
I giorni del 36 è ambientato nel periodo immediatamente precedente alla dittatura di Metaxas, e narra di alcuni eventi ispirati a fatti realmente accaduti: un ex informatore della polizia viene arrestato perché sospettato di aver ucciso un sindacalista. In prigione però il presunto assassino riesce a prendere in ostaggio un politico e a chiudersi in una stanza insieme a lui. Ma le autorità dopo un tentativo fallito riusciranno ad uccidere il rapitore. Il regista affronta la tematica della fine della democrazia soprattutto visivamente: le scene del film sono vere e proprie composizioni che il registra mostra criticamente al pubblico con inquadrature lunghe e piani sequenza per farlo riflettere sugli avvenimenti. Proprio perché la macchina da presa entra impietosamente nella realtà della società greca, la sensazione è di continuo distacco da qualsiasi componente emozionale della trama, mentre osserviamo invece con attenzione le rovine, i paesaggi desolati, gli austeri interni, il silenzio e l’assenza di emozioni individuali che rinchiudono inesorabilmente i protagonisti nella loro tragica era. C’e inoltre qualcosa del teatro dell’assurdo nell’incapacità di uno stato ormai corrotto di risolvere la situazione: Angelopolus mostra continuamente i personaggi in fila davanti alla porta o ad osservare impotenti la finestra della stanza dove si trovano il prigioniero e il politico, apparentemente irraggiungibili.
Viaggio a Citera segna invece l’inizio della trilogia del silenzio: Un regista, Alexandros, impegnato in un progetto cinematografico sul ritorno degli esiliati della guerra civile, reincontra il padre, Spyros, un partigiano che torna a casa dopo 32 anni di esilio. Dopo essere stato accolto dalla famiglia, il vecchio decide di ritornare al villaggio dove era nato. Visita il cimitero con un suo amico, ma l’arrivo di una folla preannuncia un triste avvenimento: il terreno dove è situato il villaggio sta per essere venduto. Viaggio a Citera segna una nuova fase del cinema di Anghelopolus: malgrado gli elementi siano gli stessi di sempre (i pochi dialoghi, l’uso continuo del piano sequenza e delle inquadrature lunghe, l’enfasi sulla storia e sulla memoria, i paesaggi desolati) stavolta il regista li utilizza per narrare tragedie intensamente personali (il ritorno di un partigiano che si ritrova ancora una volta a difendere la propria terra e le proprie tradizioni, il regista incapace di trovare una sua identità artistica ed esistenziale e di comunicare con il padre). Ma mentre per il padre non c’e alternativa alla diaspora e alla fine dei suoi antichi valori, forse Alexandros in questo suo incontro con il suo passato ha risolto i suoi conflitti interni, e continuerà a fare film. Nuovi sono anche l’abbandono del mito come sovrastruttura dei due film precedenti per dar spazio al racconto nel racconto e l’immedesimazione (in questo caso peraltro è Theo stesso a doppiare in greco Alexandros) di Angelopolus con il protagonista, elementi che diventaranno importanti nei suoi film degli anni 90, nonchè l’inserimento di alcune frasi-chiave ricorrenti, come Ego ime (sono io).
Appunti
Ho letto recentemente 3 libri (e ne ho due da leggere) della serie Conversations with Filmmakers, raccolte di interviste su alcuni dei più grandi registi del cinema. Pur ritenendo che l’interpretazione di un’opera d’arte sia essenzialmente un processo di analisi critica che deve utilizzare le intenzioni dell’artista solo come punto di partenza, penso che sia altrettanto importante sentire l’artista in prima persona, anche perchè penso che li riporti ad una dimensione più umana. A mio avviso il libro della serie dedicato a Theodoros Anghelopolus è il migliore dei tre, sia perchè le interviste sono le più ordinate e trattano discretamente la sua opera fino a L’eternità e un giorno (il quale purtroppo, perchè ritengo più interessanti i suoi primi film, ha lo spazio più ampio nel libro), sia perchè l’autore è molto disponibile e chiaro nelle sue risposte. Il volume dedicato al nostro Federico Fellini è invece il più problematico: Fellini non adorava troppo le interviste e peraltro si divertiva a disorientare giornalisti e lettori con frasi ad effetto che smentiva nella prossima intervista. Come se non bastasse, ci sono troppe interviste inutili e ripetitive. Insomma, il libro stesso sembra una caotica finzione cinematografica di Fellini. Se non vi dà fastidio che oltre la metà del libro è specata, che non c’e un’ordinata trattazione di tutte le sue opere (in particolare delle ultime..) il resto illumina comunque piuttosto bene le idee di Fellini. Il terzo, dedicato a Tarkovsky, è rovinato da una lunghissima e inutile intervista in due parti, che occupa quasi un terzo del libro e da una altrettanto estesa intervista in cui si esamina il rapporto dell’autore con le donne (il che potrebbe anche essere interessante.. ma per qualche pagina). Gli ultimi due film, Nostalghia e Sacrificio, hanno ben poco spazio, mentre fortunatamente le due opere meglio trattate sono anche i due film che preferisco dell’autore: Rublev e Stalker. Alla fine il libro è interessante soprattutto perchè ci svela con le sue stesse parole l’ultimo Tarkovsky, totalmente ossessionato dalla mancanza di spiritualità nel mondo odierno.
I dimenticati e El camino de San Diego
I dimenticati (Sullivan’s Travels) è un film del 1941 diretto da Preston Sturges, autore di un paio di classici della commedia come Lady Eva e Il grande Mcginty. John Sullivan è un regista di successo,ma in seguito ad una crisi di coscienza decide di travestirsi da vagabondo per poter girare un film (il cui titolo verrà poi usato dai Cohen in Fratello dove sei) sulla povera gente. Cambierà idea, ma incontrerà l’amore. La dedica all’inizio del film, i vari siparietti e le citazioni indicano chiaramente che si tratta di un omaggio a quel cinema popolare che per decenni ha fatto divertire ingenuamente il pubblico, e lo stesso Sturges afferma che ha fatto il film contro quei registi che si prendevano troppo sul serio e finivano per diventare dei predicatori. Ma paradossalmente il finale e la morale del film sembrano seguire proprio la miglior tradizione di Chaplin e Capra, e Sturges usa il suo sarcasmo anche in direzione dello studio system e del cinema disimpegnato. E malgrado ci sia sempre ironia anche nelle scene apparentemente più drammatiche, il film con i suoi contrasti e la ricerca d’identità del regista diventa comunque un viaggio in una America che ancora risentiva degli effetti della Depressione.
El camino de San Diego è invece un film del 2006 di Carlos Sorin, conosciuto soprattutto per il suo film El Perro. Un povero giovane di uno sperduto villaggio, grande fan di Maradona, trova un giorno nella foresta la radice di un albero vagamente somigliante al suo idolo. Dopo aver appreso che l’ex calciatore è a Buenos Aires, decide di affrontare una lunga avventura per portaglielo di persona. Sorin continua il suo viaggio nella povera gente dell’Argentina attuale, ma El camino si rivela decisamente più evocativo del film precedente, anche per l’apporto di elementi presi dal realismo magico, come la radice, che nella sua fantasia diventa l’immagine del suo campione, la chiromante, il giovane che sembra chiamato dal destino ad affrontare l’impresa. E naturalmente,Maradona, che nella tragicità della sua condizione diventa una figura mitica, irraggiungibile.
